佛教表现艺术的内涵

佛教表现艺术的内涵

　　宗教艺术可以分为宗教造型艺术和宗教表现艺术两大门类，前者的成果基本以静止的形态出现，需要受众具备主观的审美要求，涵盖了绘画、雕塑、建筑以及工艺美术等；后者的成果基本以运动的形态出现，对于受众具有主动的审美感召，涵盖了念诵、仪轨、经忏、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧等。

　　涉及宗教艺术的研究成果，在造型艺术方面汗牛充栋，但是从表现艺术方面去考察的，却方兴未艾。例如，按照传统的研究方式，当研究戏曲戏剧这些表现艺术时，往往把佛教、道教作为一种题材类别，分析其内容和特色，而不是以佛道教为主体，考察佛道教如何张扬自身的艺术要求。佛道教自身的艺术要求，首先不是为艺术而艺术，而是为弘扬佛（道）法、普度众生。在佛道教自身的唱导诵念、经忏仪轨中，为了达到度化众生的目的，客观上已经具备了表现艺术的特色，即撰写文字底本，设定表现程序，通过角色服饰、环境布置、音乐配置、直至表情动作，取得烘托气氛、加强效果、感染受众的效果。最初的中国戏曲戏剧正是佛道教的艺术要求和艺术特色在向世俗社会延伸的过程中，与其它的艺术要求和艺术特色逐渐相互融合，而共同创造的表现形式。因此，从表现艺术的角度，重新审视佛道教艺术乃至基督教艺术、伊斯兰教艺术自身及其向世俗扩展的过程，就具有一种崭新的理论价值。

 
　　表现艺术，在本文中是一个全新的概念，既不同于一般意义上的“表现主义”，也不同于所谓“行为艺术”。

　　表现艺术的最主要的特征，在于动态，在于主动。除了这一鲜明特征之外，直接限定于佛教表现艺术，还应该具有一系列作为艺术而必须具备的内涵。以下对这些内涵作一些探讨。

　　一、佛教表现艺术要求对于宗教精神、宗教思想、宗教理念，能够以肢体动作和声音以及与人之内心相协的外在情景来表现，而这些动作和声音以及外在情景使受众不仅愉悦，而且产生超越世俗的崇高感。

　　中国僧人对佛教表现艺术的这一功能给予了高度评价：
　　夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故诗序云，情动于中而形于言，言之不足故咏歌之也。然东国之歌也，则结咏以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听呗亦其利有五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。是以般遮弦歌于石室，请开甘露之初门；净居舞颂于双林，奉报一化之恩德。其间随时赞咏，亦在处成音。至如亿耳细声于宵夜，提婆扬响于梵宫，或令无相之旨奏于篪笛之上，或使本行之音宣乎琴瑟之下，并皆抑扬通感，佛所称赞。故咸池韶武无以匹其工，激楚梁尘无以较其妙。

 
　　佛教表现艺术的魅力确实征服了中国人，佛教僧侣以其与“圣人制乐”相媲美，甚至认为被孔子赞叹为尽善尽美的韶乐和“发声尽动梁上尘”的汉鲁人虞公所善雅歌，也无法与之较量。这段文字出于《高僧传》，《高僧传》记载：“此传是会稽嘉祥寺慧皎法师所撰。……梁末承圣二年太岁癸酉避侯景难来至湓城，少时讲说。甲戌年二月舍化。时年五十有八。”(<<史传部T50>>p.423.1)梁末承圣二年是公元553年，佛教传入内地已经550年，佛教表现艺术相当发达。因而慧皎为此大发议论，高度评价。他把中国与印度在音韵歌乐方面的差异进行了对比。他认为，中国的所谓“歌咏”，仅仅是“结咏”而已。结，意为回转、旋转，直至近世，士子的吟诵还是这个样子，把腔调拉长，婉转回旋，但是不配器乐，艺术性也不足。而印度佛教的表现，首先是歌辞，即赞或偈，要求取得“和声”的效果，然后，配上各种器乐。配乐时歌与赞又有所不同。歌以金石伴奏，金钟玉磬，壮丽辉煌，称之为乐；赞以管弦伴奏，丝竹琵琶，清新悠扬，称之为呗。看起来前者豪壮，歌以咏志；后者舒缓，呗以达情。此情不是世俗之情，慧皎从佛教角度列举了听呗的5个好处，类似的标榜在印度佛典中屡见，后文再详加分析。总之，不仅妙不可言，而且更重要的是他们通过这种表现艺术，居然能领会到“无相之旨”和“本行之音”，这是佛教表现艺术与世俗表现艺术的根本差异。慧皎把握的很准确。