对符号化雕塑的批判

　　近年来，当代雕塑领域出现了一批符号化的雕塑。所谓的符号化，就是说这类作品均有着明确的符号特征、相对稳定的个人风格，以及容易辨识的雕塑形象，比如某某是做“红孩子”的、某某是做“绿狗”的、某某是做“军人像”的……。实际上，符号在符号化的雕塑中大致具有以下几种功能：一是可以用明确的符号来替代传统意义上的个人风格;二是，符号能在一个更大的符号系统中代表某一个雕塑家与其他艺术家进行区分;第三是符号化的雕塑能够找到进入艺术市场时的捷径，毕竟个人化的符号就像商品的商标一样，方便顾客进行识别和选择。当下，这种符号化的雕塑日趋成为当代雕塑领域的主流发展方向。

　　当代雕塑的符号化潮流为何产生?在笔者看来，问题的症结或许并不在雕塑界，相反应在架上绘画中找原因。换言之，2003年前后，一批从事当代油画创作的艺术家相继加入雕塑家的行列，表面看，这或许能对相对滞后的雕塑界注入些许活力，但事与愿违，这批“不速之客”实际上催生了当代雕塑向符号化的方向发展。有必要说明的是，笔者的本意并不是说从事当代油画创作的艺术家就不能从事雕塑创作。比如，在西方现代艺术的发展阶段，除了以罗丹为先驱的雕塑家推动了传统或学院的雕塑向现代阶段发展外，像马蒂斯在形式与表现领域、毕加索在语言和空间表达的观念方面、莱热在材料与机械美学等领域都做出了巨大的贡献，形成了西方现代主义雕塑的另一种发展谱系。他们也堪称是现代雕塑领域的大师。毕竟，现代艺术的本质是捍卫艺术家个体的独立性和保持艺术的开放性，而西方现代雕塑的真正变革也是离不开上述画家的贡献的。所以不难理解，画家从事雕塑或者绘画创作本质上是没有区别的，差异仅仅体现在所使用的媒介上。但是，为什么说当代油画领域的艺术家从事雕塑创作会导致雕塑的符号化呢?原因在于，这类雕塑创作是这些艺术家绘画的一次符号延伸，而实质上，它们只是架上绘画的附庸，大部分艺术家的策略就是把自己绘画中的图像用雕塑的形式表现出来。

　　符号化雕塑的出现还得从当代油画的图像化问题谈起。2003年伊始，以鲁虹为代表的批评家率先提出了当代绘画的“图像转向”问题，客观而言，该问题的提出是具有前瞻性的。但是，笔者曾在《“图像转向”与中国当代绘画的图像生存策略》一文中谈到，“图像转向”实际上很复杂，如果回避了艺术家的创作而仅仅在理论上进行讨论，这是远远不够的，因为该问题掩盖了艺术家普遍化的“策略化生产”。具体说来，从20世纪90年代中期以来，中国已逐渐进入一个由公共传媒网络建构起来的“图像时代”，尤其是随着摄影技术向多元化方向发展，以及视觉——文化工业的进一步繁荣，例如电影、电视、广告、动漫、游戏等，正共同构成了一个强大的视觉——图像系统。在今天，西方的一些前沿理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”等术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的图像时代。尽管当代的艺术家确实面对着周遭现实的视觉——图像系统，但这并不能以此得出当代油画会向“图像化”方向发展的结论。相反，我们要警惕的是这种所谓的“图像式”绘画背后的“策略化生产”：“图像”既是艺术家与艺术市场“合谋”的结果，也是艺术家进入艺术市场的策略化产物。比如，熟悉当代绘画的观众早已养成一种独特的认知习惯，那就是可以将“光头或哈欠”、“大脸或傻笑”、“大家庭”分别与方力钧、岳敏君、张晓刚等艺术家对应起来。这种思维模式或认知习惯的存在客观上会让一部分艺术家滋生策略化的创作动机，因为一旦让艺术作品进入市场，这个进入的过程，包括在其后的拍卖、收藏进程中都会伴随着这种无意识的“识别”习惯，即用图像来对艺术家进行辨识，所以投机性的创作便有可能发生，比如某某开始画“毛主席”、某某画“天安门”、某某画“玫瑰”、某某画“旗袍”……。传统意义上的综合性艺术家逐渐被在单一的某个图像领域进行创作的艺术家所代替。于是，部分艺术家挖空心思地想制造出一种不同与他人的图像或图式，一旦确立就可以将其转化成个人图像，并在其后的创作中坚定地复制它们。由于批量复制的原因，原本作为作品的个人图像便逐渐衍化成一种个人符号。显然，这类图像式的创作与“图像转向”根本没有任何理论上的干系。

　　有必要指出的是，这里谈到的“图像”也与以瓦尔堡、潘诺夫斯基为代表的图像学意义上的图像有本质的区别，在当代油画领域，它更多的时候代表了一种以“图像叙事”为主导的新的创作方法。而这恰恰是当代图像式绘画的最大特点。和主题性、场景性、故事性、文学性的传统创作方式不同，“图像式”绘画主要是通过图像自身的叙事来传达意义的，例如方力钧的“光头”、蔡锦的“美人蕉”、尹朝阳的“毛主席”像……。显然，和早期学院化的油画创作相比，这种“图像叙事”的创作方式既能使画面有独特的现代感，也能突显作品的叙事意义。当然，这种“图像叙事”也得益于西方符号学理论的贡献。按照索绪尔语言学和罗兰· 巴特符号学的方式去理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文语境中都有着自身特定的意义，而众多的“符号”则构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。更简单的表述是，艺术家可以在作品中画任意的图像，但由于一切图像都有产生它的上下文语境，其意义都先于作品而存在，因此，只要是图像式的绘画都会因图像自身带来的意义而让作品产生某种意义。但是，如何有效地解读图像式绘画的意义便成为了棘手的问题。因为图像在未进入作品之前就具有意义，如何将原初的图像意义与艺术家想利用图像来表达的意义进行区分才是问题的关键。同时，如何克服批评家中那种针对图像式绘画进行的庸俗社会学的批评阐释，以及有效的甄别、区分在“图像式”外观下，那些是真正有意义的艺术家，那些是投机、策略化的艺术家才是研究“图像转向”问题背后真正值得我们考虑的问题。

　　之所以说当代油画的“图像化”对符号化雕塑的出现起到了推波助澜的作用，主要的依据是，由于近年来架上领域中的图像式绘画已经泛滥成灾，成为了主导性的创作方式，这同时也意味着，众多艺术家的个人图像恰好可以构成架上绘画的一个庞大的图像系统。比如，中国当代绘画几乎涉及到所有图像领域：有政治化的图像、艳俗化的图像、卡通化的图像、乡土化的图像、都市化的图像、女性化的图像、动物化的图像等等，它们以不同类别的图像形成了蔚为壮观的图像化格局，共同构成了油画领域的图像系统。如果进一步细化，就政治化的图像类型中，又可以区分某某艺术家是画天安门的、某某是画毛泽东的、某某是画红卫兵的。即使在天安门这类图像中，在题材的分类上又可以区分出谁是画白天的天安门，谁是画傍晚的天安门的;在风格上也可以辨识谁是表现性的、谁是写实的;在色调上，也不难发现谁是“暖调子”的，谁又用单纯的灰色或黑色创作了“冷调子”……。今天，中国当代绘画面对的早已不是“图像转向”的问题，而是图像泛滥的危机。然而，“图像化”会产生什么样的后果呢?除了构成一个独立的当代油画领域的图像系统外，同时，这个系统也会同雕塑、摄影、国画、版画等领域构成一个更高一级的系统。于是，油画领域的图像系统会在一个更为庞大的艺术结构中发展出一个新的图像系统，在这个新的系统内，原来油画领域的图像系统仅仅成为了一个分支或一个子系统。由于新系统中各个领域自身发展的不平衡，比如国画和版画领域就远没有进入图像化的发展阶段，因此它们便没有能力建构一个相对完整的图像系统，这也就意味着，早已经图像化的油画系统可以将这种图像化的策略渗透或移植进其它几个艺术领域中。雕塑的符号化正是当代油画的图像化泛滥过程中的下一个牺牲品。

　　只不过，原来在油画领域中的图像在雕塑创作中发生了某种“变异”——由“个人图像”变成了“个人符号”。这里所说的符号并不同于结构主义和后结构主义中的符号，它更多的是指一种标识，就像商标具有一种识别功能，但却丧失了原初的“能指”功能一样。更直白的表述是，所谓符号化的雕塑就是指有明确的个人符号特征和容易辨识的形象，比如谁是做“假山”的、谁是做“猪”的、谁是做“盆景”的……;而这些符号几乎是以一种复制的方式出现在同一或不同的系列作品中。于是，近年来，当代雕塑领域出现了一大批从架上图像延续下来的雕塑作品，最熟悉的莫过于“大脸或傻笑”、“解放军”像、“天安门”等，油画家将个人的绘画图像转化成符号化的雕塑的创作方式就像一场瘟疫，在美术界慢慢地扩散。

　　如前文所言，笔者的本意绝不是说油画家就不能做雕塑，而是说，他(她)们在创造雕塑作品的时候不应该简单地、肤浅地将绘画中的个人图像延续到雕塑领域。艺术创作绝非是一劳永逸的事情。当然，也不能否认，仍然有一少部分油画家确实在雕塑领域积极地寻求发展，但和那些符号化的雕塑家相比，他们仍是边缘的。问题的关键在于，“图像化”已经将当代油画的创作方法庸俗化了，如果再将这种靠个人符号的简单复制、靠机械化流水作业的生产策略用于雕塑创作，雕塑艺术也将无法逃脱被庸俗化的命运。

　　如果简单地将雕塑领域的符号化归咎于油画领域的图像化影响，或者说是那些做雕塑的油画家所造成的，难免会有失偏颇。因此，我们需要追问的是，为什么这种符号化的创作会发生在雕塑领域。换言之，是什么为架上的图像进入雕塑领域提供了可乘之机?深入追究，中国雕塑领域身处一个错位的参照系是其症结之一。“错位”的参照系是指当代雕塑从20世纪90年代以来就同时面临着双重的艺术史发展谱系：一种是中国的，一种是西方的(主要以20世纪60年代以后的美国雕塑为标准)。这两种参照系同时存在，共同对艺术家产生影响，但由于它们源自不同的文化和艺术语境，所以彼此又呈交织与冲突、互渗与对抗的状态。此外，雕塑界在创作和理论方面还面临着一个本土化、国际化的双重标准问题。毕竟，中国当代雕塑在强调自身的艺术、文化、社会语境时，还要考虑到存在着一个国际化的标准。勿庸置疑，“错位”的参照系是客观存在的，但是，由于中西雕塑领域发展的不平衡反而在新的发展中会加速这种“错位”感。实际的情况是，目前中国当代雕塑正处于一种多元混杂的状态中，即古典的、学院的、现代的、后现代的风格共同存在。正是中西两个错位参照系下的语言、美学、艺术观念等诸多方面的差异，使得中国当代雕塑家很难确定自身的艺术谱系，更难在全球化的艺术格局中建构一种属于自己的文化身份。

　　另外的一个主要原因是，中国当代雕塑缺乏一个独立、自律的现代主义传统。总体来看，20世纪80年代前的雕塑属于歌颂“英雄”和“伟人”的工具，纪念碑式雕塑居于主导地位;80年代伊始，雕塑领域曾开始向多元化的方向发展：一种趋势是寻求雕塑的形式化变革，但这种创作方向囿于审美的愉悦，并没有将其推进到现代主义的本体独立阶段;到了80年代中期，一部分雕塑家尽管开始借鉴西方现代雕塑领域的表现主义、立体主义等手法，但这种学习是“零碎”而片段化的，仅仅局限在寻求现代主义的语言和风格的建构中，无法在艺术和文化观念的双重向度上予以提高;由于当时较为封闭的艺术环境，加之信息传播的相对滞后和缺乏大型的国际展览，中国雕塑界几乎没有条件对西方现当代雕塑有较为全面的感性认知，也没有能力建立一个完备的参照系;同时，和“新潮”时期的绘画、行为和观念艺术相比，雕塑在整体上仍处于边缘化的状态。再者，来自学院内部保守势力的阻挠，中国雕塑向现代和当代阶段的发展可谓举步维艰。因此，80年代雕塑领域的多元化实际上是很有局限的，在其后的发展中也并没有坚持下去。90年代伊始，雕塑领域曾出现过短暂的辉煌，但这种辉煌却是源于“城雕热”在经济上带来的刺激所致。到了90年代中期，中国当代雕塑已处于失语状态，即形态和观念上明显滞后，学院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又没有形成，因此雕塑艺术在艺术形态、创作观念、审美欣赏、作品收藏等诸多方面都面临着挑战。实际上，中国当代雕塑的真正发展是从文革结束后开始的，到90年代中期也不过经历了短短20年的时间。相反，西方雕塑从现代主义到后现代主义就持续了近百年的时间，对于中国当代雕塑的发展来讲，这个现代主义的发展谱系是根本不可能在短短的20年时间内完成的。

　　因此，当代雕塑要寻求发展，除了要挑战学院化的雕塑创作模式外，还要面对“错位”参照系下的西方现当代雕塑传统，而本体语言之间在文化、美学、艺术观念上存在的差异又不能一蹴而就地予以解决。这意味着，中国当代雕塑在一个现代主义阶段匮乏的情况下有可能直接与西方“对接”，在语言、风格、形式上实现一次“大跃进”。尽管如此，当代雕塑却不能不寻求发展，并且还要在一个较短的时间内实现当代雕塑的转型，而符号化的雕塑便在这个转型的空隙中找到了可乘之机，并应运而生。更无奈的情况是，艺术家凭借“多元化”、“当代性”、“后现代”等概念来为自己的策略化创作进行辩护，并试图为其存在找到合法化的理论依据。客观而言，当代雕塑在寻求发展的过程中仍需要一种新的创作范式来打破传统雕塑创作模式的桎梏。“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。符号化雕塑作为当代雕塑的一种类型，和传统的雕塑创作相比，它在追求材料之新、形式之新、风格之新、视觉之新上是十分坚定的。比如，从铸铜到树脂拷漆的材料转换、从架上雕塑的室内展示到利用装置艺术或公共艺术的展览形式、从波普雕塑到艳俗风格在语言和视觉上的拓展，符号化雕塑一脉的艺术家大多保持了一种开放的艺术态度和某种“前卫性”的探索精神。但是，尽管符号化的雕塑在语言、材料、形式、视觉上基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”却容易掉入片面求“新”的陷阱，极易流于视觉的表层化和审美趣味的庸俗化上。实际的情况是，大部分符号化的雕塑家最终都陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是时尚化还是卡通动漫式的造型，其作品都无法摆脱媚俗化的危机。原因在于这类符号化的雕塑创作既无法呈现出个体艺术家的创作发展轨迹，更无力融入现代或当代艺术的艺术史谱系，其存在除了可以因不断的复制所带来不菲的商业利益外，最大的危害将可能导致当代雕塑的审美趣味向媚俗化方向发展。