错位、误读与中国当代雕塑的媚俗化倾向

　　和中国当代绘画中日趋主流的媚俗化审美趣味相似，近年来，雕塑领域也出现了一种媚俗化倾向，这主要体现为雕塑创作开始追求形象的符号化、造型的卡通化、色彩的艳俗化。表面看，这类作品似乎为相对滞后的雕塑界注入了些许活力，并能依托中国20世纪90年代中后期的社会和文化转型，在当代流行文化、消费社会的语境中找到社会学上的阐述依据，然而，正是这种表层化、视觉化、符号化的雕塑创作导致了中国当代雕塑向媚俗化方向发展。

　　实际上，对近年来雕塑领域的媚俗化现象进行讨论仍充满困难。在众多的原因中，中国当代雕塑身处一个错位的参照系是其症结所在。错位的参照系是指当代雕塑从20世纪90年代以来就同时面临着双重的艺术史发展谱系：一种是中国的，一种是西方的(主要以20世纪60年代以后的美国雕塑为参照)。这两种参照系同时存在，共同对艺术家产生影响，但由于它们源自不同的文化和艺术语境，加之发展的不平衡，所以彼此又呈交织与冲突、互渗与对抗的状态。此外，雕塑界在创作和理论方面还面临着一个本土化、国际化的双重标准问题。毕竟，中国当代雕塑在强调自身的艺术、文化、社会语境时，还要考虑到存在着一个国际化的标准。尤其是在中国当代艺术寻求进入以西方为主导的国际性展览时，当代雕塑在实现自身发展的过程中，仍无法回避语言与形态上的国际化问题。但是，这势必加重在文化语境和艺术史发展谱系中的双重“错位”。这种局面既源于中国雕塑缺乏像西方那样近百年的现代主义传统，而这种“先天不足”又成为导致中国雕塑日趋媚俗化的深层原因之一。

　　之所以要强调这个现代主义的传统，就在于中国雕塑界出现的“错位”与“误读”，以及媚俗化的倾向都与它有内在联系。1979年，美国批评家罗瑟琳·克劳斯(Rosalind Krauss)在《十月》(October)杂志上发表了《扩展场域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)一文。在这篇文章中，克劳斯将20世纪60到70年代美国当代雕塑的发展概括为两种主要的发展趋势：一种介于建筑和非建筑之间，一种处于风景和非风景的临界点。根据美国当时的雕塑创作情况来看，前者指的是雕塑与建筑的融汇，最终促使雕塑在形态上向装置艺术发展;后者则进入一个更为广阔的自然——人文空间，最后衍化为大地艺术的形态。不难发现，这两种新的发展趋势均意味着古典和现代雕塑的死亡。在克劳斯的文章中，传统雕塑似乎迷失在非建筑——雕塑——非风景之间，但这种“迷失”有一个前提，就是在“迷失”之前西方的雕塑已经有了近百年的现代主义传统。克劳斯将其大致分为三个阶段：一是以罗丹的《地狱之门》(Gates of Hell)和《巴尔扎克像》(Balzac)为代表，它们打破了传统的纪念碑式雕塑的惯例，从而使传统雕塑从依附于建筑、宗教、道德、文学的功能中解放出来，获得了自身的独立性。由此可见，正是罗丹的贡献使得雕塑具有了现代性，推动了古典向现代形态的发展，使雕塑成为了艺术家个人表达的艺术方式，而不再是建筑、宗教、文学的附庸。在这个过程中，革命性的变革体现在现代雕塑抛弃了古典雕塑近500年的“基座传统”。因为没有了基座，雕塑便失去了古典雕塑的仪式感、崇高感，同时也使雕塑进入公共空间，例如美术馆、画廊、公共社区等成为了可能。第二个阶段便是现代主义阶段。在这个阶段中，具像的造型、和谐的比例、节制的情感表现等古典美学原则都被扬弃了，随之而来的是雕塑家对雕塑本体语言的研究、对个人风格的探寻、对多维空间的征服、对个体表现的遵从。正是当第二个阶段进入现代主义的盛期以后，西方雕塑才面临着其后的“迷失”。然而，这种“迷失”实质是一个新阶段的开始，是一次质的飞跃，也是后现代阶段来临前的阵痛。阵痛过后，后现代雕塑便粉墨登场，重新赋予雕塑以新的内涵：从此建筑——雕塑——装置能够有机的结合，尤其是极少主义之后，当代西方雕塑具有了更为广阔的发展空间。

　　和美国20世纪60到70年代这段时期的雕塑所面临的情况相似，中国当代雕塑也处于一种“迷茫”状态，但二者却有本质的区别。总体来看，20世纪80年代前的中国雕塑属于歌颂“英雄”和“伟人”的工具，纪念碑式雕塑居于主导地位;80年代伊始，雕塑领域曾开始向多元化的方向发展：一种趋势是寻求雕塑的形式化变革，但这种创作方向囿于审美的愉悦，并没有将其推进到现代主义的本体独立阶段;到了80年代中期，一部分雕塑家尽管开始借鉴西方现代雕塑领域的表现主义、立体主义等手法，但这种学习是“零碎”而片段化的，仅仅局限在寻求现代主义的语言和风格的建构中，无法在艺术和文化观念的双重向度上予以提高;由于当时较为封闭的艺术环境，加之信息传播的相对滞后和缺乏大型的国际展览，中国雕塑界几乎没有条件对西方现代雕塑有较为全面的感性认知，也没有能力建立一个完备的参照系;同时，和“新潮”时期的绘画、行为和观念艺术相比，雕塑在整体上仍处于相对边缘化的状态。再者，加之来自于学院内部保守势力的阻挠，中国雕塑向现代和当代阶段的发展可谓举步维艰。因此，80年代雕塑领域的多元化实际上是有局限的，在其后的发展中也并没有维系下去。90年代伊始，雕塑领域曾出现过短暂的辉煌，但这种辉煌却是源于“城雕热”在经济上带来的刺激所致。到了90年代中期，中国当代雕塑几乎处于失语状态，即形态和观念上明显滞后，学院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又没有形成，因此雕塑艺术在艺术形态、创作观念、审美欣赏、作品收藏等诸多方面都面临着挑战。

　　然而，中国当代雕塑正是在这种艰难的条件下寻求发展的，其面对的核心问题是：中国雕塑既缺乏一个现代主义的传统，又遭遇到来自学院保守势力的排斥和诋毁。但随着90年代中国改革开放的进一步深化，在全球经济一体化的进程中，尤其是中国进入世贸以后，自然意味着文化和艺术领域也不得不进入文化全球化的角逐中。1993年伊始，中国当代油画开始进入威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等一系列国际性展览，尽管这种进入背后有着“后殖民”或“东方主义”的色彩，但这至少意味着中国当代艺术已进入一个崭新的文化全球化阶段。既然文化全球化是中国当代艺术发展过程中无法回避的使命，那么我们就必须处理好双重参照系的“错位”问题。但客观的说，这个中西“错位”的参照系无形之中也给中国的雕塑家带来了巨大的压力，就创作而言，“错位”集中体现在中西雕塑本体语言之间存在着无法逾越的鸿沟。毕竟，中国当代雕塑的真正发展是从文革结束后开始的，到90年代中期也不过经历了短短20年的时间。在整个80年代，尽管中国雕塑界出现了一批具有现代主义风格的作品，但它们根本无法与学院化的雕塑抗衡。由于有从雕塑教学——官方展览——美协的评价系统作为保障，和学院化雕塑的正统地位相比，那些具有前卫和实验性的雕塑实际上处于边缘地位。既然当代雕塑要寻求发展，除了要挑战学院化的传统外，还要面对“错位”参照系下的西方现当代雕塑传统，但本体语言之间在文化、美学、艺术观念上存在的差异并不是一蹴而就就能完成的。这也意味着，中国当代雕塑在一个现代主义阶段匮乏的情况下有可能直接与西方“对接”，在雕塑领域实现一次“大跃进”。就像远古的原始绘画与20世纪初西方现代主义中的原始主义风格在形式上有相似之处，但本质却大相径庭一样，中国前现代的雕塑与西方后现代自然有天壤之别。实际的情况是，目前中国当代雕塑的发展正处于一种混乱、无序的状态中，即古典的、学院的、现代的、后现代的风格共同存在。正是中西两个错位参照系下的语言、美学、艺术观念等诸多方面的差异，使得中国当代雕塑家很难确定自身的艺术谱系，更难在全球化的艺术格局中建构一种属于自己的文化身份。

　　当然，“错位”会在多方面产生影响，其中之一便是造成误读。诚如克劳斯在梳理从罗丹以后西方现代雕塑的发展历程时，注意到一个独特的现象，即西方现代雕塑的发展源于自律的否定和超越性的现代主义传统。如果没有罗丹将传统的雕塑从“基座”上解放出来，赋予雕塑以现代性特征，那么其后的现代主义雕塑就不会出现。如果没有近半个世纪诸多现代主义流派的推陈出新，最终走上反现代主义的“波普”和极少主义雕塑便不具有在艺术史谱系中存在的合理性。换言之，中国当代雕塑的误读现象，就源于在缺乏现代主义的传统过程中，在“错位”的参照系下，部分雕塑家假借西方或美国后现代美学中的反中心、边缘化、相对性、折衷主义直接与中国前现代的雕塑寻求“嫁接”，并希望以语言、形式、风格的表面相似性来抹杀中西雕塑存在的差距。但是，根据中国雕塑自身的艺术史情景而言，我们恰恰需要的是建构一个现代主义的传统，如果没有这个传统，以“波普”、“艳俗”为代表的反现代主义雕塑便缺乏维系其存在的艺术和文化语境，相反还会对中国雕塑的发展带来一些负面影响。我们不能否认的事实是，中国当代雕塑的发展曾得益于在西方现代和后现代雕塑中吸取了养料，尤其是在形态、风格、观念上均留下了借鉴西方后的痕迹。但这个借鉴的过程也是一个不断误读的过程。误读的后果体现为，中国雕塑家片面追求语言和视觉上的表现，而不太重视对西方雕塑得以依存的文化语境进行分析。这种肤浅的“拿来主义”思想中有着太多功利主义的色彩，致使中国当代雕塑在片面追求语言、形式、视觉的新颖中丧失了对当代文化现实的介入能力。 

　　实际上，问题并非如此简单。因为我们必须要考虑到从20世纪90年代以来，中国艺术市场逐渐繁荣后对当代雕塑寻求变革时所起到的推动作用。按照艺术市场的规律，艺术家和艺术作品是保证艺术市场正常运行的重要条件，然而，艺术市场要保持长期的活力就需要有新的艺术家不断的出现，以及带来一批新风格的艺术作品。而片面的追求“新风格”则加速了这种错位背后的“误读”。因为不管是中国传统的主题性、纪念性雕塑的创作，还是学院化的雕塑，它们都有着程式化、规范化的特点，表现手法和艺术风格也相对单一。相反，西方从19世纪中期以来，在近一百年的现代主义传统中，众多的艺术流派恰好可以成为创造性的艺术资源。考虑到艺术市场对“新”的潜在需求的同时，还应考虑到它是否对学术性作品具有鉴别与接纳的能力。不容乐观的情况是，由于目前中国的艺术市场处于初级发展阶段，不管是在拍卖系统的规范化管理，还是收藏群体的培养方面都存在着许多需要完善的地方。特别是一些有效利用体制的艺术机构，凭借体制的权力和强大的艺术资金对艺术家、艺术作品，甚至艺术拍卖进行操控，这客观上导致了中国艺术市场的畸形发展。同时，由于国内没有专业化的博物馆和美术馆对当代雕塑作品进行系统的收藏，这客观上也阻碍了实验性雕塑的出现。既然当代雕塑创作在一个缺乏学术性系统的维系下，即实验性的雕塑创作——博物馆收藏——理论研究，那么寻求进入艺术市场也不失为一条好的出路。因此，“错位”与“艺术市场利诱”的结合加速了这种“误读”，也加速了中国当代雕塑的媚俗化进程。毕竟，艺术市场最终的目的是经济利益，一件雕塑作品是否有学术性并不重要，重要的是它能被市场所接受，能带来高额的商业利润。如果深入地追问，是什么导致了中国当代雕塑向媚俗化方向发展?毋庸置疑，美国的“波普”和“艳俗”雕塑首当其冲的成为了“新风格”与经济利诱“合谋”下的牺牲品。

　　20世纪90年代伊始，“波普”和“艳俗”艺术几乎同时传入中国。但这两种艺术风格和创作观念最开始在中国生根发芽并不是在雕塑领域，而是在绘画上——先是90年代初的“政治波普”，后是90年代中后期的“艳俗”绘画。大约在2000年后，中国雕塑界才开始出现与“波普”和“艳俗”雕塑相似的作品。令人奇怪的现象是，这种滞后于西方近半个世纪的艺术风格却成为近年中国当代雕塑的主流发展方向，其主要体现在：在造型上，它们有着强烈的符号化特征：“憨笑的大脸人”、“穿旗袍的裸女”、“快乐的猪”等等，似乎这类雕塑家都喜欢创造一个让观众容易识别的形象;同时，卡通化的形式进入了雕塑创作。在色彩上，这类作品追求艳丽的色彩表达，那种类似于民间色彩中的“艳”和“俗”的两级色却堂而皇之的成为了当代雕塑的新宠，加之新型的“拷漆”工艺，使得它们在视觉上具有强烈的“艳俗”风格;在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。实际上，尽管部分雕塑家曾多次强调自己的这类作品如何实现了创新，如何对传统雕塑进行了超越，但这类媚俗化的雕塑既无法脱下“波普”和“艳俗”雕塑的外衣，也离不开艺术机构与部分雕塑家在经济利益地驱动下的“合谋”。

　　“波普”和“艳俗”艺术为何会对中国当代雕塑产生如此深远的影响?正如前文所言，其核心之处源于中国雕塑需要在短期内迅速的发展起来，尽管这种发展是以“误读”背后的媚俗化为代价的。首先，和传统或学院雕塑不同，“波普”和“艳俗”风格的雕塑均具有新的语言、新的形态特征、新的视觉表达。客观而言，这两种雕塑形态能对中国当代雕塑摆脱传统学院主义墨守成规的僵化模式起到某种颠覆性的作用。尤其是“波普”和“艳俗”在形态上结合了装置、建筑艺术的特点，这对中国雕塑在语言、观念革命方面仍具有一定的启发性。其次，“波普”和“艳俗”雕塑超越了现代主义那种精英主义的个人风格，借用了来自大众生活中的日常物品进行创作，因此从艺术接受的角度来看，“波普”和“艳俗”雕塑远比立体主义、超现实主义、构成主义等现代主义的雕塑有亲和力。出于功利或市场利益的考虑，一件波普化的作品远比一件重视个体风格的现代主义作品更能受到中国观众和艺术市场的青睐。更重要的是，随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为“波普”和“艳俗”雕塑在中国的泛滥找到了社会学阐释上的依据。正基于此，我们就能理解为什么1985年波普艺术家劳申伯在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国雕塑家的关注的内在动因，因为当时中国社会还缺乏一个大众社会或消费社会的语境。但是，到了90年代中后期，这种情况发生了根本性的转变，处于消费社会临界点上的中国，为这两种雕塑风格的出现提供了合法化的社会学依据。因此，从语言、形态、艺术市场、社会学阐述等方面考虑，中国雕塑界对西方“波普”和“艳俗”雕塑的借鉴和学习是有某种合理性的。

　　但是，这种借鉴和学习是在“误读”的状态下完成的。在《扩展场域中的雕塑》一文中，克劳斯将极少主义看作是后现代雕塑的起点。但是，对于当时美国的雕塑创作来说，克劳斯却并没有给波普雕塑一个客观、公允的评价。之所以会这样，原因在于极少主义和波普雕塑源于现代主义中两种不同的传统，但最终它们都走上了反现代主义的道路。前者曾在20世纪20到30年代俄国的构成主义中寻求理论的支撑，而后者则在以杜尚为代表的“达达主义”中吸取养料。正基于此，以劳申伯、安迪·沃霍尔为代表的艺术家希望以波普化的雕塑来完成早期“达达”的艺术追求，即颠覆艺术与生活的界限，或者讨论日常物品与艺术品之间如何进行转换的问题。仅仅就波普雕塑的创作来说，这里涉及到双重的革命：一个是语言上，一个是创作观念方面。在语言领域，波普雕塑的艺术家放弃了现代主义的形式和构成主义的传统，尝试将日常的材料，以及现成物品应用于雕塑创作。于是，我们可以从杜尚的“铁锨”和“大玻璃”、劳申伯的“轮胎”和“废弃的工业材料”、奥登柏格的“衣夹”和“铲子”中看到这种在语言本体上发生的革命性变化。在创作观念上，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》都力图消解日常物品与艺术品之间的界限。在波普雕塑的浪潮中，一方面传统的雕塑形态发生了质变，雕塑与装置艺术融为了一体;另一方面，来自于大众文化或现实生活的材料进入了雕塑领域，日常物品也可以成为雕塑或装置作品。如果说以劳申伯、安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家将波普化的雕塑传到了中国，那么杰夫·昆斯为代表的“艳俗”雕塑则用“艳俗化”的审美趣味引诱了中国的艺术家。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯对中国当代雕塑界的影响更大，且更持久。

　　不难发现，中国的雕塑家在对波普雕塑进行借鉴的时候，强调的是波普雕塑在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普雕塑对之前现代主义雕塑传统的背叛与超越。换言之，波普雕塑的两个目的——颠覆艺术与生活的界限、在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普绘画和波普雕塑的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。不能否认的是，中国当代雕塑的波普化也能对依附于政治、文学的雕塑创作，以及僵化、保守的学院化雕塑起到某种颠覆性，但毕竟，中国雕塑缺失一个现代主义的发展阶段。当代雕塑的波普化实质是从前现代阶段直接进入西方后现代的一次“大跃进”。如果说这种“对接”是为了实现中国当代雕塑的语言转型也无可厚非，但这种“大跃进似的对接”容易在“误读”的情况下陷入片面“求新”的陷阱。

　　除了前文已经谈到艺术市场对“新”的寻求外，“求新”仍是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。但对“新的崇拜”最终在盛期现代主义之后走向了终结，这种终结其实也意味着现代主义传统中精英主义、原创性、风格至上传统的没落。表面看，中国当代雕塑的波普化在语言、形式、视觉上基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。例如，波普化一脉的艺术家最终陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是卡通化还是卡通动漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同样，那些以杰夫·昆斯风格为模仿对象的雕塑创作，除了在造型上有自身的特点外，像风格、色彩、叙事性的表达方面仍无法摆脱模仿昆斯的痕迹。于是，在错位的参照系下的“误读”导致了致命的危机，一方面，中国的雕塑家在对“新的崇拜”和艺术市场对“新”的接纳中向西方“波普”和“艳俗”雕塑学习，但另一方面，中国艺术家在接受安迪·沃霍尔为代表的波普雕塑时，却忘却了波普雕塑对现代主义的否定与超越;同样，当中国的雕塑家在接受杰夫·昆斯的审美观念时，也忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。

　　除上述原因外，架上绘画对雕塑的媚俗化也产生了一定的影响。近年来，一批从事当代油画创作的艺术家也加入雕塑家的行列。当然，有必要说明的是，笔者并不是说从事当代油画创作的艺术家就绝不能从事雕塑创作，毕竟在西方现代主义阶段，像马蒂斯、毕加索、莱歇等画家依然是雕塑领域的大师。现代艺术的本质是捍卫艺术家个体的独立性和艺术的开放性，更何况，西方现代雕塑的真正变革是离不开上述画家的贡献的，像立体主义、表现主义的艺术家大都在雕塑领域取得了卓越的成就。所以不难理解，艺术家从事雕塑或者绘画创作本质上是没有区别的。但是，为什么说架上的艺术家从事雕塑创作会导致雕塑的媚俗化呢?原因在于，这类雕塑创作只是这些艺术家架上绘画的一次符号延伸。换句话说，这类雕塑作品只是他(她)们架上绘画的附庸，艺术家的策略就是把自己绘画中的图像用雕塑的形式表现出来。由于中国艺术市场的迅速发展，图像式绘画已逐渐成为当代绘画的主流创作形态。这种图像式绘画既是20世纪90年代中期以后“图像转向”的结果，也是艺术家进入艺术市场的策略化产物。比如，在架上绘画领域，我们可以将“光头或哈欠”、“大脸或傻笑”、“女红卫兵”分别与方力钧、岳敏君、邵逸农等艺术家对应起来。实际上，由于进入艺术市场时需要对作品进行识别，我们已习惯用图像来对艺术家进行辨识，如某某是画“毛主席”的、某某是画“天安门”的、某某是画“桃花”的、某某是画“旗袍”的……。于是，每一个艺术家都在努力寻找一个不同与他人的图像识别符号，一旦确定下来就坚持不停的去复制它们，或以符号的方式将其延续下去。因为每一位艺术家都分别有自己独特的图像，而众多的图像就构成了当代绘画的图像系统。当这个图像系统日趋成熟或者是泛滥的时候，一些出于商业考虑的投机性艺术家便开始将绘画中的个人图像用雕塑的形式表现出来。由于这些符号化的雕塑创作既无法呈现出个体艺术家的创作发展轨迹，也无法进入现代主义和当代艺术的艺术史谱系，因此，其存在除了可以带来不菲的商业利益外，最大的危害便是导致当代雕塑向媚俗化、表层化、肤浅化的方向发展。

　　表面看，中国当代雕塑是在对“新的崇拜”中走向媚俗化道路的。由于缺乏一个近百年的现代主义传统，“误读”的出现仍不可避免。关键的问题在于，“误读”本身并不可怕，可怕的是中国的艺术家利用了这种“误读”，并以投机的方式仅仅追求当代雕塑的符号之新、造型之新、色彩之新，而忘却从一个更为内在的本土文化传统和自身的艺术史谱系中去为当代雕塑的发展寻找出路。如果说目前中国当代雕塑界泛滥的“波普”和“艳俗”式的雕塑是对“新的崇拜”的畸形产儿的话，那么从架上绘画以符号化方式向雕塑领域延伸的雕塑创作却是出于纯粹商业利益的考虑。它们既不能真正实现当代雕塑的多元化发展，也不能完成现代主义的语言建构，更无力以个体化的艺术方式介入当代文化的建设中。“泛波普”和艳俗化的雕塑创作因仅仅迷恋于表层化的视觉表现，以及追求花样翻新的展览形式，因此无法摆脱因缺乏文化内涵和艺术史滋养时所带来的媚俗化危机;而那些从架上绘画延续到雕塑领域的创作，无非是符号的自我复制，它们同样会因依附于艺术市场的审美趣味而无法摆脱媚俗化的命运。

　　诚如克劳斯谈到的两种雕塑发展的趋势：一种介于建筑和非建筑之间，一种是处于风景和非风景的临界点。由此借鉴，中国当代雕塑要摆脱媚俗化的道路需要在形态和观念上进行深入的研究，其中如何结合装置、建筑艺术的形式拓展传统雕塑的形态边界仍是首当其冲的问题。接下来需要考虑的是，中国雕塑如何沿着自身的艺术史语境，完成现代主义阶段的建构。和西方现代雕塑在追求形式、风格、原创性的现代主义传统不同，中国雕塑领域的现代主义建构应立足于创作观念的更新，以及对当代文化问题的介入，就像克劳斯所说的，应从“基座”的传统中走出来，走向更为广阔的社会——人文空间中，而这一点可以以里查德·塞拉的《倾斜之弧》、彼得·艾森曼的《被屠杀的欧洲犹太人纪念碑》为例。这两件雕塑作品除了在形态上具有装置艺术的特质外，其极少主义的风格更涉及到雕塑与纪念碑的功能性表达，雕塑与公共空间的关系等等诸多问题。当然，要彻底的远离媚俗化，雕塑家还得应真正立足于中国本土的文化现实，并以一种积极的姿态承担起文化建设的重任。

　　在笔者看来，目前中国当代雕塑的媚俗化现象仅仅是中国当代艺术转型阶段，或从传统向当代形态转变的过渡期的产物，尽管它来势凶猛，甚至一度成为雕塑界主流的审美趣味，但这种媚俗化的发展趋势毕竟不会持续太长。不管是由艺术市场和拍卖机构的投机或操控也好，还是错位参照系背景下的“误读”也罢，随着国际交流的增多，随着中国雕塑的整体发展，随着雕塑理论研究的深入，随着艺术市场体系的完善，雕塑领域中的“媚俗”化现象终将分化、没落。雕塑领域如此，绘画领域亦然。