谁来为中国当代文化代言?：艺术史家、批评家张

　　近几年来，中国当代艺术显现出国际化的发展趋势，由此带来了一系列新课题。针对这些课题，“名家艺术”栏目主持陶宏对中国艺术研究院院长助理、研究生院院长张晓凌进行了访谈。(以下陶宏简称陶，张晓凌简称张)。

　　陶：前几年曾就中国当代艺术在世界文化格局中的位置等问题对您作过访谈，您令人耳目一新的见解至今莹绕在耳。几年过去了，我觉得事情有了一些变化，获得国家背景的中国当代艺术频频出击，不动声色地在一定程度上修正了原有的被动态势。您如何看待这个变化?

　　张：这个变化值得赞赏和关注，但不宜过分乐观。理由在于，中国当代文化远未达到它在世界格局中所应有的指标和位置，它的声音仍很微弱。我个人的看法是，衡量一个国家文化的影响力，首先要看它在世界市场中赢得了多少份额;其次要看它在世界文化权力网络中拥有多少话语权;当然，还有精神和意识形态层面的考量。比如说，其价值观能否转化为人类共有的价值观，能否在世界主流文化意识形态中占有一席之地等等;还有一点也许更重要，就是中国当代文化能否在世界格局中日常化、常态化。我的意思是说，它不仅仅存在于短暂的、热闹的仪式中，而且要进入其它国家公众的日常生活领域，在被阅读、被聆听、被观赏中而成为日常精神生活的一部分。如果以此估量中国当代文化影响力的话，我们的心情就会格外沉重起来。尽管如此，我还是要坚持上述看法，因为这是我们当代文化走向世界的不可逃避的指标。

　　陶：这样看来，中国当代文化要在世界上发出自己的声音，还有很长的路要走。您认为在这个过程中，有哪些关键性的问题?

　　张：关键性的问题当然很多，其中之一，便是谁来为中国当代文化代言?我们有没有自己的文化代言人?回顾百年历史，我们将会震惊的发现，在世界现代文化的建构过程中，竟未产生一位世界级的大家来为本土文化呐喊。这意味着什么呢?这意味着在世界格局中，本土文化的整体失语，意味着百年来中华民族为现代性所做的种种努力彻底被压抑，意味着具有独特现代性经验和悠久文化记忆的中国当代文化的缺席。如此一来，我们拿什么赢得世界的尊重呢?因此，对一个国家的文化而言，文化代言人可谓是赢得世界性地位的基本标志，还没听说过哪个国家没有自己的代言人而进入了世界文化主流。我一直认为，所谓向世界发出自己的声音，不仅仅是抽象的、整体的，更多情况下是通过形象鲜明的个体来实现的。比如，萨义德对“东方”的自我表述和价值建构，颠覆、减轻了“帝国主义”枷锁对思想和人类关系的影响，在西方学术界赢得极高的声誉。

　　陶：事实上，以鲁迅、巴金、沈从文、梅兰芳、齐白石、黄宾虹的质量而言，绝不逊色于任何国家的世界级大家，但他们都未产生世界性的影响。

　　张：这是一个让人非常痛苦的问题，其中的原因说来话长。一是当时的国力太弱，无力也无暇为他们搭建一个世界级的平台。从这个角度讲，他们是生不逢时，在世界舞台上不幸地成为“沉默的一代”。二是西方主流文化的意识形态偏见。他们一直坚持这样的看法，在现代性框架内，中国在文化上的成就甚至可以忽略不计。不过，近些年来，西方学术界对鲁迅等人逐渐重视起来，美国著名学者詹姆逊曾这样断言：忽略鲁迅作品是西方文化世界的耻辱，任何无知的借口都无法弥补这个疏忽。但这只是一个西方学者的良知感言，从整体上目前还很难改变西方的偏见。

　　陶：发展中国家的文化成长总是逃离不开西方主流文化的偏见，甚至是无知。

　　张：这个判断极是!可以说，现在一些具有世界影响力的发展中国家的文化，无一不是在西方的偏见中成长起来的。现在谁也不会否定墨西哥壁画的成就，连一些西方学者也认为在世界艺术史上，墨西哥壁画与现代主义具有同等重要的意义。但在其初始阶段，里维拉、奥罗斯特和西盖罗斯所发起的这场文化革命对西方主流学术界来说是难以容忍的。克莱门特·格林柏格在艺术史上拒绝给墨西哥壁画运动以任何地位，因为它和西方文化意识形态所设置的现代艺术信条格格不入。赫伯特·里德在《现代绘画简史》中也态度坚决地拒绝收入墨西哥壁画三杰的作品，理由是，它类似俄国人式的政治宣传纲领，无法进入现代主义风格革命的研究范围。以马尔克斯、略萨等人为代表的拉丁美洲文学刚刚兴起时，西方学者对其的命名带有明确的贬义性。所谓的“文学爆炸”意味着短暂和空泛，从一无所有中爆炸开，然后什么也留不下。但事实恰恰相反，“文学爆炸”的魔幻现实之风劲吹欧美，几乎席卷了世界，以致于有的美国学者惊呼，发展中国家已经到了创作的黄金时代!为了保持文化主流国家的矜持，他们只好宣称，发展中国家的作品必须经过我们的批评机器，我们已处在批评的时代。可以看出，这些发展中国家以自己强劲的文化成长和创造活力修正了西方的偏见。

　　类似的例子在印度、伊朗、南非也不断地发生，而我们近邻日本的现代文化，更是一枝独秀，在文学、建筑、服装、出版、媒体诸多领域都有自己的世界级代言人，并以此可以堂皇地瓜分世界文化市场。相比之下，我们是严重滞后了。我们还有什么理由不多一些忧患意识呢?

　　陶：这些发展中国家的文化成就让我们感到振奋，同时也是一种压力。20世纪90年代初，通过民间渠道，我们的一些艺术家参加了一些国际性的大展，如卡塞尔文献展、威尼斯双年展等，这些艺术家和作品能否在文化代言人的层面上加以观察和评价呢?

　　张：我们当然无法容忍中国当代文化在世界上的长期沉默，但也不会简单而被动地接受西方意识形态的选择。这一点，我在上次的谈话和一些文章已经表述过。当“泼皮绘画”、“政治波普”类的作品在威尼斯参展时，我首先感到的是似曾相似的殖民文化气息，而不是什么“国际化”、“全球化”的荣耀。这些在中国特殊语境中尚有些文化批判意味的作品，在误读中完全成为西方主流意识形态对“中国形象”及文化价值定位的人类学材料。更为严重的是，这些作品极大地误导了西方公众的政治意识，影响了他们对中国文化的审美趣味判断，以致于他们无法把中国和现代性、现代世界联系起来。这样的艺术，怎么可能为中国当代文化代言呢?

　　陶：这和某些批评家的操作及导向有一定的关系。

　　张：有一批走游于国际艺坛的批评家，因其特殊身份和行为，被戏称为“国际游击队”。他们的价值取向往往视生存需要和个人利益而定，表现出飘忽不定的无根性，取悦西方主流文化有时是出于无奈。所以，我曾有这样的嘲弄：在西方主流话语权力面前，你们的膝盖像是细瓷做的!

　　陶：这句话虽尖刻了一点，但很精彩。今天看来，这类作品随着中国当代艺术国际化程度的提高，加上市场的原因，它们已丧失了以解构为特点的先锋意识。

　　张：你的判断很准确。事实上大约从1996年、1997年开始，这些作品所谓的先锋性已消失殆尽，在市场机器中的批量复制，已让人非常厌倦。可以说，它们以巧妙的国际文化营销策略获得了市场的成功，却也无可奈何地走向了文化的失败。今天，它们在我们的文化生活中扮演什么角色呢?充其量是市场代言人罢了。

　　因此，不能简单地评价近十几年中国当代文化的国际化现象，对所谓的“国际化”成功背后意识形态策略的分析，才是我们的着眼点，不然的话，只能糊里糊涂地跟着别人的想法跑，把自己廉价地变成别人想法的材料。

　　陶：那么，我们有没有可能探讨一下作为中国当代文化代言人的根本是什么?

　　张：你说到了问题的关键。我个人认为，所谓的文化代言人，是在作品中表现了民族文化的核心价值观并将其上升或转化为人类普遍价值观的人，这种价值观既包含了对世界、社会的感受、认知以及道德判断，又表现为独特的话语方式和审美趣味。虽然拉丁美洲文学、日本文学、墨西哥壁画都有一个西化的过程，但最终让它们获得得国际声誉的，却是本土经验和价值观。很难想象，没有拉丁美洲神话、俚语、传说所构成的魔幻式叙事作为资源，会有“文学爆炸”。川端康成在小说叙事中所采用的虚实相交、真幻互融的细腻手法，充满禅意的“颓废凄美”的境界，以及他对人生独有的悲悯之心，构成了日本文学不可替代的价值。

　　如果林风眠能生活在今天，我想他一定是一位优秀的文化代言人。他把传统和民间艺术的素材、线、形、色赋予了鲜活的光感，扩张了东方式的浪漫想象与感受，或孤寂、或灿烂、或神秘、或廓大的境界，是其它画种很难达到的。他的学生朱德群、赵无极之所以被西方主流评论界看作是东方文化的代表，是因为他们给西方文化带去了东方艺术的表现性、抒情性和独特的对“道”的体悟方式。我很喜欢法国评论家、艺术史家皮埃尔·卡巴纳对朱德群的评论，他认为朱的作品在不断变幻的节奏和色彩的碰撞中，在表面的抽象后，宇宙就在这里，还有古老的儒道两家所珍惜的永恒之真。

　　陶：如诗般的评论!

　　张：但是，我们也不要忘记重归本土文化价值观的前提，那就是走出去。我们知道，所谓的现代，是一个西方为人类贡献的社会结构和精神结构。既然如此，从本土走出去，进入、融进于这个结构已成为人类社会乃至文化发展的必然趋势。所以帕斯说，为了回到原地，首先要走出去，只有浪子才谈得上回头。“走出去——回头”，几乎成为非欧美国家文化进入主流的不二结构。在此过程中，纳入以西方为主流的文化体系同时又反对这个一体化制度及意识形态，就成为非欧美国家文化发展的悖论。所谓的文化代言人，亦成长于这个悖论之中。

　　陶：这个见解很独到。您一直坚持认为，“走出去”的问题要纳入国家的文化战略来加以考量。能否具体一点谈谈您的看法?

　　张：近几年来，国家在文化“走出去”的问题上花费了很大的心思和财力，在文化基础设施的建设方面投资也是巨大的。我曾陪同欧洲几位著名文化机构的负责人访问过国家大剧院施工现场，并请他们看过国家博物馆重建的模型，他们非常赞叹、羡慕这方面的成就。但我听到他们过多的惊叹之声时，也略有别扭，因为这种声音，他们从来未对中国当代的艺术家、文学家和学者们发出过。这种现象应该引起我们的思考。我认为，国家的文化战略在推出、提升个人价值方面是有缺陷的，在这个环节上缺少战略敏感性和有效的操作机制。我们的“走出去”，往往是集团式的，整体性的，风光固然风光了，但转瞬即逝，花了大钱，办了小事，其效果还不如文化代言人的几句话、几件作品。在这一点上，美国、日本有许多可资借鉴的经验。二战前，美国在欧洲面前一直是文化的二流国家。战后美国的文化借经济的强势，开始颠覆欧洲的地位，其国家文化战略重要的一环就是在文学、艺术的各个领域中推出自己的代言人。我们知道，热衷于波普艺术、装置艺术的劳申柏格等人当时不过是在地下车库中捣腾工业废品的小青年，但美国政府和经纪人敏锐地感觉到这种艺术能代表美国发达的工业文明，能准确表达出发达资本主义的意识形态，因而不遗余力地将其推到一向以欧洲艺术家为中心的威尼斯双年展上，并获得大奖。这个战略非常成功，劳申柏格成了世界级的文化英雄，波普艺术风行于全世界，它所表达的价值观一古脑地行销于世界各地，连心高气傲的欧洲人也臣服于此。日本在这个方面也屡屡得手，他们在国家层面上推出的东山魁夷、平山郁夫等人均为世界级的艺术家，在世界拍卖市场上，只要有他们的作品，日本的博物馆和企业家就会一窝蜂地去购买，其价格决不会低于同时期欧美艺术大家的价格。

　　陶：你是否认为在世界市场中的价格定位在某种意义上就是价值定位?

　　张：在一般意义上讲是这样的。我一直坚持这样一个看法，在消费主义时代，没有市场以外的艺术家，在世界市场上尤其如此。世界市场上的价格并不是一个简单的数字，它包含诸多的意义，如国家的文化地位、尊严、价值观、历史等等。因此，我们必须看到这一点：中国当代文化代言人肯定也只能在世界市场之内产生。当然，目前我们在世界市场上的成绩还不理想，活跃、繁荣的国内私营资本还未有足够的能力获得世界市场的大份额，国家资本则完全是沉睡的，因而，中国当代文化通过世界市场的价格来表达价值观的愿望还有待时日。目前在世界市场上表现抢眼的中国当代艺术依托的是欧美国家博物馆、文化机构和经纪人的资本，这类作品又很难为中国当代文化代言。

　　陶：您不认为国内艺术市场的繁荣将是中国当代艺术进军世界市场的开始吗?

　　张：这是可以期待的。不过，国内艺术市场目前还停留在简单的赚钱阶段，还缺乏文化主导意识、战略眼光和学术思考。在这样鱼龙混杂，甚至唯利是图的市场内，是很难产生像梵高、东山魁夷这样的世界级艺术家的。

　　陶：近几年来，国家也着力打造了几个如“北京双年展”、“上海双年展”这样的国际化平台，这对中国当代艺术和艺术家的国际化起到了至关紧要的作用。

　　张：这是肯定的。但其中也有不少问题。我去俄罗斯访问，在莫斯科国立艺术研究院碰到几位参加“北京双年展”的艺术家，他们很高兴参加这个展览，同时也觉得很荣耀，但他们对参展的中国艺术家的评价并不高，甚至一无所知。这使我想到这样一个问题，以中国纳税人的钱搭建起的国际文化平台对中国的文化战略究竟意味着什么?如果不能有效地推出中国当代有质量的艺术家，并由此表达中国对这个世界独特的看法，那么，这个巨大的平台就会流于仪式化而显得苍白。当然，国内“双年展”的时日太短，不尽人意的地方很多，如展览的运作机制、文化主题和考量、文化影响力评估、经济效益测算等等，均需要逐步完善。

　　陶：中国当代文化代言人应该在一个优秀的文化机制中产生，这其中应包括一流博物馆、美术馆、文学馆等的作用。

　　张：遗憾的是，在中国的各个博物馆、美术馆收藏和陈列中，你只能看到一个古典的中国、近代的中国，却很难看到一个多元而真实的当代中国。比如，在中国美术馆，你根本找不到80年代至今的实验艺术的踪迹，国家博物馆更是如此。如此之大的历史缺失，非常影响和谐、健康文化生态的形成，对中国艺术家的成长非常不利。不过，近来情况有所改变。故宫博物院以收藏吴冠中先生的《1974·长江》为始，开始介入当代艺术的收藏和陈列，但愿这件事会持续下去。

　　陶：您还有一个很特别的观点，就是您认为在国家文化战略的层面上，应该打造几个超级的本土文化概念，如“中国画”等。这样特别有利于中国当代艺术在世界格局中占有一席之地。

　　张：不错。我一直坚持这种看法，有些人一直建议将“中国画”改为水墨画，这是一个很糊涂的看法。“中国画”作为有文化记忆和独特价值观的画种概念不能仅仅在工具材料的层面上理解，日本人为什么不将“日本画”改为重彩画?这里面有一个价值观的问题，还有文化策略的问题，这个问题可以找时间专门谈，我现在担心的倒是中国画画家整体品质的退化。

　　陶：近些年来，一批年青的艺术家、文学家正逐步登上国际文化舞台，假以时日，他们中或许可以产生出我们的文化代言人。

　　张：“70一代”、“80一代”是消费文化的一代，又有一个良好的国际化空间。在他们的作品上，可以看出他们对消费社会问题的特殊敏感和机智的表达方式。但消费社会的一些毛病在他们的作品上同样鲜明，如市场功利主义、价值的取悦性、过度的表象化、时尚化等等，某些人的市场才能甚至远远超过了艺术的才能。但不管怎样，由于他们的出现，我们有了一份期待的心情。