重读伦勃朗和维米尔, Story 3

　　当然，我并不是说我们不必尊重专家学者的意见，我是说专家学者也有失手之时。纽约的弗利克美术馆(The Frick Collections)收藏有伦勃朗晚年的一幅自画像(1658)。按照美术馆的解说，伦勃朗后期负债累累，破产后晚景凄凉，他为了掩饰自己窘迫的处境，在这幅自画像中，便身着阿拉伯酋长的黄袍，将自己画得目光深邃，一脸威严，似乎在说自己仍然腾达。在此，“掩饰”二字是关键。可是，我也读到过一篇研究伦勃朗的文章，说这幅自画像画出了晚年之伦勃朗的诚实，作品真实再现了画家当时的生活和精神状态。在展厅里看这幅画，我有点糊涂，这幅画究竟是诚实还是掩饰，孰是孰非?然而，我也有一点清醒，那就是这幅画具有大师风范。作品构图布局的气势、斜穿画面的那束强光、阴影中炯炯有神而又略显忧伤的双眼、坚实的鼻子、紧抿的嘴角，以及松弛而又结实的面部肌肉，这一切都用粗大豪放的笔触来涂抹，运笔该快则快该慢则慢，起承转合跌宕有致。同时，在大师的豪放之中，全无潦草虚弱之处。看那握杖的手，几个大色块稳稳地摆上去，简洁明了，不仅画出了体积，更画出了轻松平静而又自信坚毅的心理和情绪。这样的大手笔就是我所谓的大师风范之经典一例。

　　三、维米尔的神秘之光

　　维米尔传世的绘画真迹，目前确认的只有三十六幅，幅幅皆精品。可是二次大战时期，荷兰有个叫米杰瑞(Hans van Meegeren)的画家，他个人竟收藏了不少维米尔作品，让人惊奇不已。战争期间，他将自己的收藏，卖给了德国。二战结束后，荷兰将他贩卖国宝给纳粹的行为，定为叛国罪。在法庭上，米杰瑞语出惊人，声称那些画都是自己伪造的，他并没有叛国。为了证明自己无罪，他向法庭陈述了制作假画的技术细节，并表演了造假的方法和过程。由于他的造假技术了得，专家们不得不怀疑世上的维米尔作品中，究竟有多少是赝品。米杰瑞进一步指证说，收藏于鹿特丹美术馆的维米尔《伊茂斯的晚餐》，实为自己炮制的伪托之作。美术馆不愿接受这个事实，因为这幅画是经过专家权威认定的维米尔真迹，尽管美术馆最终还是十分不情愿地请走了这幅画。米杰瑞案是西方美术史上迄今最大的一起伪作案，此案让圈子里的人至今心有余悸，那一幅幅维米尔作品，仿佛是一颗颗定时炸弹，随时会让美术馆因慧眼失明而倾家荡产。

　　现在，维米尔作品已经过重新确认，我有幸在北美和西欧看到了他几乎所有的真迹。这些画体现出的大师风范，与伦勃朗不尽相同。如果说伦勃朗的用光、用色、用笔都充满激情，以潇洒豪放的大笔触取胜，那么维米尔便与其相反，他宁静、平和、温馨，以内敛的小笔触取胜。不过，在维米尔的精细中，又暗含着一种与伦勃朗相似的自信和肯定，这是维米尔大师风范的根源。

　　与伦勃朗一样，维米尔也是用光的大师，但二人的不同在于，伦勃朗借光造型，维米尔却以形显光。人们通常说，维米尔是一位表现日常生活的风俗画家，是一个客观的写实主义者。维米尔甚至设计了一种叫“暗箱”(camera obscura)的观察装置来帮助他写实再现，这有点象早期照相机的取景装置，比文艺复兴的同类装置精确得多。通过“暗箱”取景，维米尔的风景画看上去象是照片。可是，当我们面对维米尔的寓意画《画室里的画家，或绘画的寓意》时，我们不得不相信，维米尔不是一个简单的风俗画家或写实画家，他作画另有心机。当年维米尔的孀妻曾说，在画家去世前不久，有位崇拜维米尔的收藏家，专程从外地赶到画家的家乡德尔夫特(Delft)，要看画卖画。维米尔对这位诚心诚意的客人说，画都卖掉了，家里无画示人。然而在画家去世后，人们却发现他家里满是自己的作品。我们知道，维米尔不是宫廷画家，而是靠卖画为生的个体经营者，那么他为甚么要撒谎而不肯卖画?因为维米尔的画，有些是画来卖的，有些却不是，而是专为自己画的。在为自己而作的画中，光线成为作品的主体和主题，生活场面反倒其次了。也就是说，画中对光的研究，便是维米尔的心机，而他设计的“暗箱”其实是他研究光的工具。既然充满了个人心机，画家当然不肯出售这些画。

　　阿姆斯特丹的国家美术馆，有维米尔的两幅名作《倒牛奶的女佣》(1660)和《室内读信的少女》(1662-1664)。在前一幅画中，从窗户透进来的柔和天光，斜斜地投射到女佣身后的白墙上，形成一片由强到弱、由明到暗、由清晰到晦涩的光晕。光的这种渐变过程，在空间中展现了时间的进程，而这变化着的时间，在室内温和的光晕中，与不变的空间形成了巧妙的对照，同时二者又合而为一。只有认识到这一点，我们再看画中的女佣倒牛奶，便能发现，从深邃幽暗的罐中流出的白色细线般的牛奶，恰似时间的流动，来自神秘的宇宙深处，流往一个不可知的未来。我们再悉心看去，又会发现那流动的白色线条，却是静止的，维米尔的时间在空间中凝固了。在我看来，这就是维米尔的心机，他通过时间和空间互动，来检验并表现光的神秘功能。

　　在维米尔时代，笛卡尔哲学流行，它超越了文艺复兴和中世纪的哲学，奠定了欧洲现代哲学的基础。据美术史学家弗莱明(William Fleming)在《艺术与观念》一书中说，维米尔的绘画，是笛卡尔哲学的最佳注解，可惜他没有说明是怎样注解的。我们都知道笛卡尔有名言“我思故我在”，我猜测，维米尔以光为主题的心机便是“我思”的体现。在《室内读信的少女》中，背景的墙上挂着一幅大地图，窗外透进的天光，不是正面直射到地图上，而是从侧面斜斜地掠过地图，从而表现出了地图那略为不平的表面。但是，地图表面那轻微的不平，并不是维米尔所真正在意的，他在意的是用这不平整的表面，来探讨光的表现力。这一探讨与画中少女所读的信，产生了呼应，这就是文字与图像间的相互顾盼、信之封闭与地图之开放间的相互对比，也是私人空间与公众场所的互动。这一切对照关系，都由光来揭示，没有光便没有这一切，光是画中无处不在的主导，恰如画家们通常所言，无光便无色、无光便无形、无光便无物。 所以我认为，维米尔对光的思考，其实是对存在的确认，在现世中，是对艺术和艺术家之存在的确认。当然，对光的着迷，也是艺术的时代精神。在巴洛克时期，卡拉瓦乔、德拉图尔等大画家，也都是用光来渲染气氛的高手。维米尔的不同在于，他对光的自觉，还表现在他对棋盘式地面的处理，地面上那黑白相间的格子，有如明暗变化的标尺，用以测量和确认画中光线的强弱过渡，用以记录笛卡尔那个抽象的存在概念。

　　弗莱明在他的书中有一段如诗般的文字，从用光用色的角度，将冷静的维米尔和激情的伦勃朗作了比较。他说，伦勃朗的用光，是人文精神的燃烧，旨在穿透世界的表象，进而把握永恒的道德之美，所以他用色单纯，强调色度和明暗变化的戏剧性。相反，维米尔的用光，关注视觉意象，这是画家对空间的拥抱，表现了冷静和清醒，所以维米尔强调用色的丰富，他几乎使用了光谱中的所有色彩。

　　几年前纽约大都会美术馆举办维米尔回顾展，名“维米尔与德尔夫特画派”。我进了展厅，惊异于维米尔的画竟然如此之小。转念一想，唯其尺寸小，才可靠近了去精雕细刻，才可悉心探究光之变化的微妙之处。人们通常说，维米尔生活圈子狭窄，拘于家乡德尔夫特一地，他连阿姆斯特丹也没去过。他的画也多是室内景，而且总将模特安排在饭厅靠窗的一角，似乎只有那一处可以采光，画中的背景也总是那面墙，和那四幅换来换去的地图。初看维米尔的所有作品，此话不假，但是，一旦理解了维米尔的心机，我们就会明白这是为什么，原来画家在意的是光线。当然，人们通常也说，维米尔的风俗画，表现了温馨、安详和简朴，表现了资本主义发展初期中产阶级和平民对普通家居生活的满足。此话也不假，但维米尔的心机并不在此。即便为出售而作画，他也都或多或少地是在把玩自己的心机。因此我们才会看到，维米尔描绘室内人物，总将人当成静物来描绘，而静物的摆设与光的设置，便是他心机的流露。

　　维米尔的大师风范，是以小见大，将精妙的心机，不经意地流露出来，在精细中暗藏着大家之笔的挥洒。前两年，好莱坞电影《戴珍珠耳环的少女》上映，讲维米尔的故事。没过多久，英国太晤士报报导，维米尔名画《戴珍珠耳环的少女》和《弹风琴的少女》，经过六十多年的研究鉴定之后，终于被确认为真迹。美国的纽约时报等大报，以及我们国内的媒体，也报导了此一新闻。一时之间，似乎维米尔被重新发现了。其实，维米尔在埋没两百多后年，于十九世纪就被发现了，我们今天需要重新发现的，是他用光的大师风范。