杨劲松的两难：游移与选择, Story 2

       深入地说，劲松到西方的“朝圣”的最大收获不仅是获得了第一手经验，更是对他的心态的冲击和由此带来的困惑。他曾经这样描述他在欧洲领会到“原来艺术可以这么自由啊”的感受，自由的形态、自由的表达方式和与之相关的精神感动远比在国内搞“新学院派”和新潮运动那种既不清楚目标也不知道理由出处的折腾来得直观而强烈，对近十余年的寒窗苦读所形成的知识结构的崩盘效应也是我所未经验过的。

       这种“崩盘效应”大概有点像齐白石当年“衰年变法”前的效果，带来的是很不相同的对艺术、现代艺术、中国现代艺术的看法和想法。他觉得中国艺术家缺乏一种欧洲艺术家的那种真诚和认真，而是带有太多的利益考量，因而无法走上一条他称之为的“通向主体解放之路”。

       经过六年的游历，杨劲松于1997年回国，到地处历史上十二朝古都的西安美术学院任教，仍然是作他的“本行”版画。理论上他大概是要亲身践行“通向主体解放之路”，而具体而言他则是受到年轻而意气风发的西安美术学院副院长的坦率和理性的感动和感召。此时的中国已然不是十年前的那种理想主义弥漫的仅仅面对自身问题的中国，全球化的浪潮已经卷入中国，“入世”成为全民的目标，而“与国际接轨”则成为各行各业“与时俱进”的招幡，“城市化”给这个国家带来了无数的摩天大楼和超级城市，也将近亿的农民从土地上连根拔起后抛入了更残酷的“命运搅拌机”， 同时带来了种种“现代病”。是否要“现代”似乎已不再成为问题，“如何”甚至“如何更快地”“现代”才是中心话题。

       从欧洲归来的杨劲松，继续教授版画，但同时他似乎已经对“国际语言”有了深一层的体会和把握，“学院还是现代”已不再像以前那么困扰。身在学院，同时又可以使用“现代”语言，这是经过近十年的先锋艺术的冲击和劲松本人游历欧洲学习结果二者的合力达成的。所谓国际语言，在此更多地体现为一种抽象形式，因为抽象更近似无标题音乐，去掉叙事的、具象的成分，它的国界和文化界限要么变得模糊，要么干脆消失，在这里人们似乎可以找到一种可以抒发个人意气、情感、思想的普适性语言。而版画的强烈的材料性，这种材料所能传达的敏感和微妙，其复制性具有的天生的大生产特质（因而与现代工业文化的“机器复制”天生兼容），在在使得它和现代、和抽象具有与生俱来的血缘关系。徐冰在步入“现代”时即是从版画的“复制性”切入的。当然版画的黑白灰特性，对肌理、质感的敏感，制作方法的工业特性（刀法甚至针法、腐蚀、套色、印刷等）都使得这一画种充满各种实验的可能性。

       劲松八十年代末到九二年去欧洲之前的版画，基本上是在“乡土写实”的范围里的题材，如“祈祷的行列”（1987）、“天涯路”（1987）、“烛光”（1988）、“藏女?妈咪”（1990）等。选择藏区、藏人、藏传佛教和藏族文化为母题，既有对异族文化的着迷，也有从宗教里渗透出的神秘感的吸引，形式上与吴长江的农村场景、苏新平的蒙古风情有异曲同工之魅。此时，劲松在具象的刻画中运用他对版画技艺的熟练掌控，营造了一幅幅弥漫着神秘气息的画面。

       很快，当代艺术对媒材的突破，使得学院按照国、油、版、雕分系的传统日益失去其合法性，杨劲松面对的新的两难是：坚守版画的阵地，还是走出版画的领域尝试其它画种。在谈到版画作为一个画种的本质时，他认识到，版画是一种通过媒介转换而呈现的艺术，它始于传播的需要，并在传播中形成了创造性特征。但是一旦传播的方式更简便，图像生成的方式更丰富，原有形态所固有的特征就会转化为精神桎梏。当画种的特征充其量只算得为艺术家借以表达思想的载体，并且当艺术的创造性原则比规范更重要时，任何类型的画种规范都将面临“崩盘”的危机。这是不以人的意志为转移的。因此，迎接挑战和调整艺术家自身文化结构和应用有效知识的能力，已成为当代艺术家所不容回避的选择。