杨劲松的两难：游移与选择

杨劲松的两难：游移与选择

       阅读杨劲松的作品、简历、艺术家笔记和批评家的文字，一个最明显的感受是他一直在一种两难中生存，既存在于两难中，又试图挣脱这种两难，于是产生了他的丰富的人生，综合的与多样的艺术样貌。两难并非是负面的，毋宁说它是人生也是艺术的一种常态，是人们生存于其中的文化情境。两难提供了选择的机会，只是这种选择需要智慧，有时还需要勇气。在作出决定性的选择之前，我们常常是处于游移于两难之间的状态。

       这种两难是多重的，有艺术的，社会的，个人的，甚至伦理的。我和杨劲松是在1970年代一起就读于湖南轻工业学校工艺美术专业的同学，又在1977年一同南下到广州求学，他进了广州美术学院，我则就读于广州中山大学，两校相隔几里路，我们常常走动，切磋艺术和人生。年轻时的两难是作艺术还是工艺，而当时艺术与工艺之间仍然是壁垒森严，传统的“艺”与“匠”的区分仍然根深蒂固，不像如今艺术与设计之间界限日渐模糊。我是在图像和文字之间徘徊，劲松则是在纯艺术和工艺之间挣扎。劲松自信具有艺术家的素质，而他当时的速写和素描也确实显示出了艺术家的资质，常常让同学们惊艳。看看他在《中国当代版画名家实录：杨劲松》上的数帧八十年代的速写，无论是人物、动物还是场景，结构的准确，线条的灵动，构图的独特性，都凸显出他早期打下的坚实造型基础。毕业后工作了两年多，我选择了文科，劲松则如愿以偿进入了纯艺术的殿堂。

       毕业后在广州美术学院附中做了几年教学，杨劲松去了浙江美术学院版画系读研。这段时间，正是国内现代艺术运动风起云涌之际，“先锋还是传统”似乎成了新的两难，换一种表述或许更准确，那就是“现代还是学院”？可以看得出来，他试图在“现代”和“学院”之间作一种调和或者说妥协。在我们那一代人那里，艺术是一种近乎“神圣”的事业，学院是修成“艺术家”正果的不二法门，因而也就是进入“神圣”的通天之塔。而“自学”或“在野”者则常常是“惭愧”地呆在边缘的一群，这也不难说明为什么八十年代的先锋艺术家绝大多数仍是从学院走出来的“叛逆者”，而不是像“星星画会”艺术家那样的“自学成材”的“自由艺术家”。因此跳脱“学院”并非是一件像改个名字那样可以一蹴而就的事情，其实许多后来成为艺术家的人和学院在精神上一直保存着一种“一日为师，终生为父”般的关系。这种关系与后来杨劲松致力于学院实验艺术教学有前后一致的逻辑，先按下不表。但是，八十年代又是一个现代艺术狂飙突进的年代，学院命中注定地被这股狂飙横扫。现代艺术兴起背后的文化背景是“文化热”，西学和西艺滚滚而来，传统学院的神圣性无可避免地受到了“新潮”的冲击。身处学院的杨劲松自然也受到了影响，尤其是他在1985年这个现代艺术大潮刚起的年头来到“新潮”美术的重镇之一的浙江美术学院，用一句西人说的话，叫做“在正确的时间来到了正确的地方”。1980年代的浙江美术学院除了购买了一大批西方艺术史和艺术理论的书籍外，有范景中为首的一批艺术史和艺术理论的研究者戮力研究和引进以贡布里希、潘诺夫斯基为主的图像学，不用说八十年代现代艺术的几员大将都是这所学院的毕业生，包括谷文达、黄永砯、王广义、张培力、耿建翌等。耳濡目染的结果便是他对于“新学院派”的思考。“新学院派”是一种折衷的结果，它首先企图拉开与1980年代初期的“学院主义”的距离，后者以吴冠中和机场壁画为代表；同时它又不同于先锋艺术的反叛与激进。在“新学院派”的概念中，“学院”是坚守的堡垒，而“新”则表明其语言革新的企图。

 
       八十年代延续的基本还是“五四”时期“现代与传统”、“西学与中学”的对垒，不过时过境迁，传统已不再是五四时期的传统，而现代则不仅有“后现代”的加入，更注入了文化启蒙和话语革命的内涵。这个时候的杨劲松获得了去法国进行艺术交流的机会（1991年），因此仍是抱着学习西方和现代的目的。和徐悲鸿一代人去卢浮宫临摹名画大相径庭，但和黄永砯在法国除了作展览外从不光顾博物馆的姿态也显然不同，劲松到欧洲基本是抱着虔诚的态度去了解西方的现代主义和后现代主义，具体而言是去学习西方的“语言”，原作要看，更重要的是要获得第一手经验，用今天的话来说，是要近距离观察西方现代主义和后现代主义的“原生态”。这仍然遵循着“新学院派”的思路，即在学院和现代的两难之间寻找一个新颖但安全的出口，这有些类似八十年代中期中央美术学院的马路去德国学“新表现主义”的心态。两年后，在荷兰的艺术活动家汉斯的召唤下他又从法国去了德国，在丢勒和柯勒惠支的家乡，杨劲松或许获得了版画和现代艺术之间的“血缘关系”的灵感，这种“西天取经”般的旅程带给他的是走向现代的渐趋清晰的信念，和对现代语言的深入了解。