值得推介的还有《真相画报》第15、16期“当选百画”，既刊载高剑增、温其球等岭南画家作品，又登载海派名家吴昌硕作品和王震、倪田、黄山寿合作的《松竹梅岁寒三友图》。而据《悔．卜墨林》记载，黄山寿和倪田均为辛亥后八年卒；故这些名家之作发表于1912年、1913年《真相画报｝），不排除是高氏登门求教并承诺广为宣传而达成协议使然。否则，很难解释仿佛跟其并无社交关系的离华、沈心海、何元俊，怎么会介入“本报同人美术画”行列。很明显，“本报同人”云云，说明高氏跟其不但有交往并且往来密切，放才将其当作同寅看待，只是现在我们已不清楚他们之间的往来细节，惟有咬文嚼字的想象空间了。而事实果真如此。

     据高剑父追忆早年篆刻生涯口：“篆刻，高氏早年刻浙派，后旅沪与昌硕、星洲友善，则改作秦林。”由高氏这一自述可知作为岭南画派创始人的地，曾于上世纪初在沪上跟海派书画界领袖吴昌硕举行过高峰会晤，进计过艺术交流：尽管高剑父当年显然并不意识到这其实是代表后来被公认的中国两大画派的首脑级会谈，并且还会成为美术史钩沉探秘的研究话题而未在意记录彼此交游的具体时地和还有哪些旁证、引荐人员譬如黄宾虹等共同参与。不过，从高氏回忆字里行间传递的信息，不难发现高、吴彼此交往甚欢，友情甚笃，虽然他就此仅片言只语而点到为止；但由此带给美术史研究者的，却无疑是充满浮想联翩的无限空间。更有意思的是他笔下的“星洲”，亦即追随吴昌硕学习金石，刻印师其中年由貌，甚至传为代击翁奏力颇多的徐新周，今果有替高剑父篆刻“番高高带”白文方印印象传世，此举自然成为印证海派绘画界高层跟岭南画派翘楚早期沪匕融洽结缘的一件重要见证信物。

     其实，岭南画派倡导的“折衷中西，融会占今”理念，跟海派绘画不中小西，小洋不上，不新不旧，不言不今的艺术主张可谓异曲同工。政某种意义上讲，海派跟岭南画派的立意初衷倒大抵是相一致的；他们均由上海起步，而后“岭南三杰”海归传道授业，岭南画派遂朝着独具地域特征方向渐河渐远。而从其为社会承认先后关系看，显然海派引领在先；但倘若从绘画革命的创新意识看，后者将飞机、坦克等引人绘画的先锋笔触，又似乎领先于基本以传统表现手法为主的海派绘画。而既然跟海派走得这么近，很难想象如果他们不回岭南从事美术教育和创作，绘画风格会演变成什么样式。是坚持自我面貌呢？还是跟众多沪L外来移民画家包括像林风眠、伍想甫、关良、郑慕康、周碧初、黄幻吾、沈柔坚等闽粤籍在沪画家一样，最终同化为海派画坛中一员了？悬想，至少是没有抵今广受认同的岭南画派了。

     此外，有必要介绍的是，与高剑父“折衷画派”在艺术上存在门户之见的穗港国画研究会同寅同样跟海派画坛过从甚密，吴昌硕、王一亭和黄宾虹、宣古愚等曾见诸高氏《真相画报》并被视为“本报同人”的海派翘楚，不仅跟旅沪国画研究会香港分会成员多次酒肆雅集，即席挥毫，而且吴、王作品还多次为香港非非药厂赞助的香港分会艺术宣传阵地《非非画报》刊载推崇。岭南国画研究会跟海派画坛的这种密切互动关系，从上世纪20年代开始一百持续到抗战之后的40年代初期，这同样是很值得缅怀的一桩粤沪艺苑盛事。

     综上所述，海派绘画因上海“广东化”的城币社会发展而逐渐兴盛，其对广东画坛的影响，几乎伴随着本身的演进而在广东地区潜移默化。二一十世纪前后，不少海派名家字画通过粤南大量收藏南流广东，由此带动当地涌现出承袭海派书画风潮；尤其自来与上海商贸交往频繁的岭东潮汕地区，海派绘画艺术得以潜滋暗前，发扬光大。到上世纪20/30年代大批岭东学子负签北上，追随海派名家或传人学习绘画技法而薪火相传，展现生机，此乃海派绘画除上海本土外拥有相对集中的爱好群体。而辛亥革命之初，当海派绘画发展到高潮时，以高剑父、高奇峰为首的岭南画派创始者也以海派绘画艺术为楷模，并就海派画坛的繁荣发展而共襄盛举，厂而告之。放历史、客观地看待两大画派之间的相互关系，应当说海派绘画曾经对整个广东画坛发挥过相当积极重要的引领作用，这一有趣的文化现象甚至一直绵延至今。 (责任编辑：美术高考培训QQ：800038934)