浅析齐白石的画写意精神

浅析齐白石的画写意精神

    在中国画这一领域，写意的发生与演变，最先于唐代、发展于宋、元，至明、清、近现代，蔚成风气并成为中国画的主流。

　　唐朝张彦远在《历代名画记》中曾说：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气”，这里的气，就已然属于精神领域形而上的追求了，到了宋代，就有了更多的文人画家特别提倡并践行写意的主张，当时用理论主张言论的文人较多，例如，欧阳修、陈与义、苏轼等。陈与义曾吟道：“意足不求颜色似，前身画马九方皋”；欧阳修“画意不画形”、“忘形得意”；而至于苏轼对写实近乎挖苦的言论，则彻底表达了对写意的美学观点：“论画以形似，见与儿童邻”。写意论在元代，我们也可读到“元四家”之一倪瓒的理解：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；又说：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”元代画论及其实践，对后世写意及专业画院统领局面向文人统领局面的转移起到了推动作用。其后明清至近现代，无论“四僧”、“八怪”，“徐渭”、“石涛”，吴昌硕、齐白石，无不秉承并发扬光大了写意的美学精神。不仅在绘画实践上把写意推向极至，而且在写意美学理论的阐述表达上更近理性，更臻完善，并置于中西审美比较的文化背景下思考。

　　近代王国维在《人间词话》中说：“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分。然两者颇难分别，故虽写实家亦理想家也，故虽理想家亦写实家也。”这儿的“理想”可理解为类似写意的概念。几乎同时代的黎庶昌也有这方面的言论：“西人作画，往往于人物山水，必求其地其人而貌之肖之，不似中国人之仅写大意，所记略得仿佛。惜乎其神妙之处皆不能传，庄生所谓，以指喻指之非指也者。”这里他所谓“神妙之处皆不能传”，遗憾的就是西人的写实法在传神上的不足。类似这样的说法还有“西人之画，以照相片为蓝本，专求形似，中国画以作字为先河，但取神似而兼言笔法（李叔同《心与禅》）”。至于徐悲鸿，一般人多以为他只强调素描，注重写实，殊不知他的艺术思想是颇丰富的。他曾说过：“艺之至者，恒不足于当前现象。故艺术分两大派，曰写意，曰写实……其近物者，谓之写实；近于情者，谓之写意。唯艺之至者方能写意，未易言也。”

　　但是，上述古往今来的诸多言论中，白石老人对写意精神的阐述给画家带来的启示似乎更为精练、准确和完整，那就是“作画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。唐代写意论初见端倪，毕竟实践不多，不成形势，张彦远“骨气说”是南齐谢赫的“气韵生动”的另种说法，中国画从开始就注重精神，这是很值得研究的。至宋代，写意论就很有些舆论市场了，但言论毕竟流于偏颇，且深深打上自老子的“似不肖”、庄子“得意忘形”等典型中国式的模糊美学的烙印。所谓“意足不求颜色似”也好，“画意不画形”也好，虽然语属夸张，但可见都是无视物象的说法，可是如果没有物象，或离物象太远（完全不肖），画家的抒情写意或是人文寄托其载体为何？其中，大学士苏东坡的说法虽然可爱，读后不觉莞尔，显然属于性情中人的调侃，因而逻辑上就有问题——总不能画得像就等于稚童吧。而元代倪瓒所谓“逸笔草草，不求形似”亦如上述，同宋人贬形扬意，只鼓吹一头，罔顾另一头的偏执如出一辙。而像王国维等，只是客观上对写实写意的比较，以及对中西绘画差异的论断，并肯定中国画在神似上的艺术魅力，这包括徐悲鸿也直言肯定“唯艺之至者能写意”的见解。总之，大多的论述者要么不涉及写实写意正确把握问题；要么强调一头，忽视另一头；似多少，不似多少——就程度而言；为什么要似，又为什么要不似——就目的意义而言的问题都未细究。其准确性的不足，几乎与老子的“似不肖”的模糊美学思想一脉相承。

　　然而，齐白石却言简意赅地回答了这个问题。