春木的世界：凤凰涅磐 浴火重生, Story 2

       当然超然或者忘我也是自我救赎的一种方式，“无我”自然也就不存在“我”的焦虑，表现在春木的作品中就是游戏状态中的忘我投入。在作品《萤火虫》系列，他像一个躲在阴暗中的窥视者，完全忘记了身外的一切，已然达到周公梦蝶的境界。画面中略显怪异与荒诞的环境表明了这是一个主观世界，客观世界实际上在画面中得不到暗示，[5]他处在自我的想象之中。他把自己掩藏起来，鬼鬼祟祟地行动，时而扮着怪异的样子，时而又怡然自得地远眺，作品中的一切仿佛处在永恒的时空中，这个时空让存在于其中的主体超越了一切焦虑。

       当然，空间的经营始终是春木作品整体架构中很重要的一个层面，一方面是它参与作品意义的生成。无论他的空间为作品提供了什么样的背景，比如在《草虫》中，春木暗示了现场可能处于荒郊野外；在《绿色春梦》和《绿光》等作品中，现场可能是海底世界或太古的洪荒空间；在《营火虫》中，背景又转换成他为自己精心营造的梦乡；他的《纸上作品》也大多描绘了微观世界的迷你空间。但这些空间总是充满黏稠的液体或流动的气体，表现了虚幻、混沌的总体特征，因此在更高层面上，春木的空间具有形而上的性质，其作品是他对道的本源所进行不断追问。

       另一方面，在春木最近的一批作品中出现了新的动向，即出现了屏风状界隔。[6]屏风在中国传统文化中是一个重要的家具，不仅具有修饰与欣赏的价值，还兼具实用与礼仪器物的功能。在艺术作品中，它既可以分割空间，组织画面，同时还可以标识特定的语境。在中国书画史上，最为著名的应用屏风之作，莫过于传为五代南唐画家顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》。当然，春木在这里并不是要在画面上分隔出一个私密的空间，他引入这种界隔旨在探讨“内”与“外”的逻辑关系。实际上，他的作品一直是他的内心世界的外化，这种“内心”之中再区分出“内外”的表现手法实际上是在二维平面上拓展第四、第五重空间。

       对于矛盾的处理是春木作品中的又一个亮点，它们包括前文所说到的生死之间的对抗，新近作品中的带屏风状界隔，屏风的应用带来了内与外的矛盾关系，屏风上的二维图像与地面的立体实物的矛盾，还包括二维平面塑造的幻觉空间与突出画面的三维堆塑物（虫形物）等等。但他显然举重若轻，把所有相互对立的关系处理得都恰到好处，不留痕迹。

       春木的世界远离喧嚣，内敛而又隐秘。一切虚伪的外衣都被他去除了，只有令人震惊的真相。

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